Микро- и макротипография в текстовия дизайн на книгата

Доц. д-р Веселина Вълканова
ФЖМК

Статията разглежда текстовия дизайн на книгата през парадигмата на макро- и микротипографията. Докато макротипографията се занимава с организацията, дизайна, мащабирането и разположението на шрифтовите елементи – текстове, изображения и тяхното оформяне в модули, йерархизация и комбиниране на шрифтовете, композиция на заглавните елементи и различните типове страници и текстове; микротипографията изучава отделните съставни елементи на дизайна на книгата: шрифт, междубуквени и междудумни отстояния, дължина на реда, междуредия, кегел и т.н. С обемните текстове, които се четат последователно, растат и изискванията към безупречното им типографско представяне чрез точни преценки на качествени и количествени фактори – взаимосвързани и взаимозависими.

Ключови думи: дизайн на книгата, типография, текстов дизайн, текстова типография, шрифт, шрифтова селекция, модул, лединг, кегел, репродукция, композиция на текста

Основният текст на книгата съдържа авторовите послания, дизайнът му съответно е натоварен със задачата да структурира, да води, да осигурява необходимия консумативен комфорт за неговото прочитане и разбиране.„Задачата на типографията е ясна и недвусмислена: тя служи за предаване на писмена информация. Никакви доводи, никакви съображения не могат да я избавят от този дълг. Произведение на печата, което не може прочетено, е плод на напразен труд.”[1] Точно намерените шрифтова фамилия и начертание, кегел, лединг, ширина и височина на наборното пространство, подравняване, настройки на междубуквеното и междудумното отстояние, на входните отстъпи и т.н. предопределят не само степента на читаемост на текста, но и неговото позитивно въздействие върху публиката и създават благоприятна среда на рецепцията.

Основен текстови шрифт

Изборът на основен текстов шрифт в книгите се съобразява с цялото: общото графично впечатление от шрифтовата страница – цвят, текстура и взаимодействия с изображенията, заглавните части, графичните елементи и белите полета. И докато при заглавните шрифтове и вариантите, използвани от т.нар. „творческа типография” първостепенни са оптическите и функционални задачи, то при шрифтовете, избирани за оформяне на дълги текстове, на преден план излизат удобната читаемост, неутралният характер, бързата разпознаваемост на графемите, тоналността и текстурата в дребни кегли. Като интеракция между възприемането на формите и вербализацията четенето е свързано с предпоставки като разпознаваемост – на отделните знаци, за да може да се обобщи информацията от тях, и четивност – дава възможност да се установят последователностите и зависимостите между знаците[2].

Добрата читаемост на шрифтовете е обект на интерес от страна на типографите още от края на ХІХ век[3], когато настъпващата индустриализация и промененият ритъм на западния свят налагат съществени промени върху представянето на демократизиращия се печат. Откритието от началото на ХХ век, че четенето не протича буква по буква, а през разпознаване на цели думи, подобно на картини или идеограми[4], слага ударението върху рисунъка на отделната редовна буква и участието й в образа на думите и словосъчетанията.

От откритието на Гутенберг в средата на ХV век до днес са създадени и отлети, а сега и дигитално разработени, стотици, хиляди шрифтове. Подготовката на дизайнера, неговото познание и усещане за качествата на шрифта са съществени предпоставки за естетиката, функционалността на продукта, който той оформя, както и за психологическото въздействие и за комуникационната ефективност на неговата типография. При избора на основен шрифт дизайнерът се съобразява както с функцията на съответната фамилия и начертание: доколко обслужва целта на книгата и е релевантен на типа четене и на аудиторията, така и с преценката на съответствието на един или друг шрифт на типа текст, на излъчването, което шрифтът ще му придаде. Да е адекватно, съзвучно на характера, тона, стила на книгата е сред изискванията към него, защото шрифтът не е неутрален транслатор на информация, той е в състояние да интерпретира написаното, като създава равнини от значения и въздействие.

Изборът на основен шрифт за визуално представяне на текста в книгата следва изискванията за адекватност на дизайна към типологическия стил на медията, които „работят” във всички продукти на редакционния дизайн. Тук съдържанието, най-общо казано, заедно с тематиката, жанра, стила, от една страна, като елементи на т.нар. вътрешна структура, а от друга – компонентите на външната структура като формат, обем, степен на цветност, формат на наборното поле, вид на хартията, технически предпоставки – обуславят характера на основния шрифт. Целевата аудитория, предназначението на книгата и презумпциите за вида на нейното ползване и четене са съществен фактор, чиято преценка предшества избора на главното изразно средство в книгата, а именно шрифта за оформяне на основния текст.

Сред съдържателните аспекти на книгата, които са от съществено значение тук, са историческият контекст, духът на времето, отразено в нея, както и жанрът, тематичният профил на бъдещото издание. При това избраният шрифт е определящ за интерпретацията на текста и неговото съдържание[5]. Въпреки дребните кегли, характерът на шрифта „говори” заедно с вербалния текст, допринася чрез своя тон и цялостно звучене, подкрепя или пречи, именно затова и изборът на основен шрифт в текстовата типография е толкова комплексен и сложен проблем. Тук се отчитат всички аспекти на типографския дизайн: кегел, лединг, дължина на реда, композиция на набора, отстъпи, междубуквени и междудумни отстояния, текстура и стил на репродуциране, величини на белите полета, повърхност и тоналност на хартията, вид на подвързията. Защото всеки от тези елементи се превръща във фактор за създаване на характерната атмосфера, звучене на текста. Те са взаимосвързани и заедно създават онова пространство на текста, в който той не само пребивава, но което става част от него.

От адекватния отговор на комплекса от въпроси, свързани с типологията на книгата, с предназначението и читателската й аудитория, с нейния издателски профил; с обема, формáта, подвързията, формáта на наборното поле и белите полета, вида и качеството на хартията; със съдържанието, автора, епохата; със структурата и вида на текста; с наличието на изображения и тяхното разположение в текста; с наличието на референции, маргинали, въвеждащи, допълващи и справочни елементи елементи, зависи до голяма степен правилният избор на основен шрифт: като форма, контраст, вътребуквено бяло пространство, пропорции между редовни и главни букви, между х-височината и горните и долни удължения и др.Сред основните характеристики на рисунъка на шрифта, попадат:

– Съотношението между плътността на щрихите – съществен фактор, който до голяма степен определя общото впечатление от шрифта. Известно е, че начертания със значителен контраст между гредите са в състояние да създават и по-богата, пъстра оптическа картина на текстовата страница[6], докато, обратно, изравнената плътност на щрихите създава монотонно графично звучене;
– Съотношението между плътността на основните греди и вътребуквеното бяло пространство – в състояние е да влияе съществено не само върху общото графично звучене на шрифта, но и да предопределя бързината и лекотата на четенето. Доказано подходящите за основен текстов набор светли шрифтове притежават благоприятните съотношения 3:5 (на базата на златното сечение) или 3:6 – тук вътрешният просвет надхвърля двойно или почти двойно дебелината на основните щрихи на буквите. Обратно, начертанията, в които „въздухът”, затворен в буквата, е изравнен или дори по-малък от гредата, създават доминантна шрифтова картина на страницата, а разпознаването на отделните графеми е утежнено, оттук и читаемостта е занижена.
– Пропорциите между буквите с горни и долни удължения – макар в повечето случаи дължината им да е изравнена, в редица разработки горните удължения доминират над долните;
– Пропорциите между буквите с горни и долни удължения и буквите без горни и долни удължения – в историята на типографията тези пропорции варират. Още в първите десетилетия на ХХ век руският изследовател Б. М. Кисин съпоставя съотношението 1:2 при каролингския минускул с Textura от първите печатни произведения на Гутенберг – 3:4, други готическите стилове – 5:8, и някои серифни разработки на ХХ век, при които това съотношение достига 1:3[7]. Горните и долни удължения са съществени при разпознаване на буквите в процеса на четене, както и за разпознаване на отделните думи, следователно, те са опорни пунктове на четенето;
– Пропорциите между главните и редовните букви;
– Ширината на шрифта;
– Единството на шрифтовите форми на буквите;
– Пропорции между х-височината, горните и долни удължения;
– Оптическата картина на шрифта;
– Формата на серифите и начинът на съединяване с гредата;
– Степента на контраст в дизайна на буквите;
– Разработеността на фамилията и възможностите за избор на допълнителни шрифтове от нейните начертания;
– Възможности за комбиниране с други шрифтове.

Добре читаемият шрифт не привлича излишно внимание върху себе си, той остава „незабележим”, не изисквайки усилие и концентрация. Обратно, при недостатъчно ергономичните за набор на основен текст шрифтове човек отделя част от вниманието си при рецепцията, за да дешифрира буквите, думите, изреченията. Красивите, интересни, провокативни, шокиращи, привличащи вниманието шрифтове не са от голяма полза при оформяне на големи обеми текст, тъй като читателят търси не тях и експерименталните типографски стилове, а варианти, които му помагат при четенето и възприемането на съдържанието. Добрият за четене шрифт е извън и над времето, той внушава доверие, притежава предсказуем характер и изключва ексцентричните форми, които надделяват над текста. Всички знаци от това начертание трябва да притежават единен стил и все пак различна форма един от друг.

И тъй като възрастният читател разпознава не отделните букви, а цели думи или срички, регистрирането им чрез вътрешното разнообразие на знаците на редовните букви в едно начертание е от голямо значение. Характерните горни и долни удължения, специфичните особености, височини, контури, ширини и т.н. съдействат на диференцирането и разпознаването. При главните букви тези специфики в по-голямата си част отпадат и заради особеностите на версалите да създават монолитен, правоъгълен силует с различна дължина на думите, а това прави четенето на този вид набор проблемно, бавно и уморително.

Наличието на серифи в дизайна на шрифта допринася за идентифицирането на графемите чрез характерния им рисунък и развитите благодарение на тяхното наличие на горни и долни дължини. Сравняват серифите с релси, играещи съществена роля в облекчаването на процеса на четенето и във връзка с явлението ирадиация, при което светлите обекти изглеждат по-големи от тъмните. Наред с другите оптически измами краят на гредите без серифи сякаш се размиват от околния бял цят, докато наличието на серифи отстраняват този ефект на ирадиация. Разбира се, удобството на четенето на шрифтове със серифи отхвърля много черните им форми, които водят до по-голяма обща тежест на шрифта и набора.

Още от 20-те и 30-те години на ХХ век резултатите от редица изследвания върху възприемането на шрифта извеждат водещите характеристики на добре четивния шрифт: съчетание от окръглен контур с достатъчно наситени основни щрихи; умерен контраст между плътността на основните и спомагателните щрихи; наличие на серифи с достатъчни просвети между техните краища; изравнени пропорции на окото и вътрешния просвет с преобладаване на вертикала; относителна простота на рисунъка като цяло[8].

Не само избраният шрифт, но и други фактори, свързани с типографското представяне на текста, са съществени. Сред тях е кегелът, който директно повлиява читаемостта – понякога увеличаване на размера на буквите само с половин пункт е в състояние да облекчи рецепцията и значително да я подобри. Хоризонталният път на окото през наборния ред може да бъде подкрепен не само чрез наличието на серифи в избрания шрифт или чрез използване на допълнително количество лединг, а и чрез избора на фамилии от определени категории, чийто рисунък води окото надясно, през реда – като например шрифтовете от групата на Ренесансовата антиква и несерифните й аналози. Обратно, представителите на класицистичния типографски стил чрез осите си подчертават, насочват към вертикала[9].

Garamond-Antiqua (Ренесансова антиква), създадена през 1535 г. от парижкия гравьор Клод Гарамон и доразвит по-късно от Робер Гранжан и Кристоф ван Дюк, излъчва едновременно яснота и хармония, затова и до днес е в широко обращение, в това число и за основен текстов набор. Яснотата, удобната читаемост на тези букви, заедно с красотата и елегантността им неслучайно се налагат като убедителни и безспорни качества на типографския шрифт. Ян Чихолд свързва появата им с духа на времето, в което на практика „западноевропейската книга отхвърля от себе си средновековната тромавост и приема тази форма, която и до днес се счита за най-добра: стройно, вертикално стоящо правоъгълно тяло, образувано от сгънати и зашити откъм гърба листове, подвързан така, че краищата да предпазват ръбовете на книжното тяло[10].”

Новите типографски практики за разлика от традиционните стилове третират формата на шрифта като функция на текста. Тук дори фоновата тоналност на набрания шрифт е средство на дизайна.Общото оптическо впечатление, което читателят получава от отпечатаната страница, е онази интензивност на сивата тоналност, която до голяма степен влияе върху цялостното въздействие на дизайна на книгата. Интензитетът на сивото зависи от конкретната „тежест”, тоналност на избрания шрифт, както и от кегела, х-височината му, от лединга, от големината на входните отстъпи, от отстоянията между буквите и думите, от вътребуквеното бяло пространство. Оттук и въздействието: по-тъмните повърхности сякаш излизат напред, а по-светлите – отстъпват назад.

Еднотоновата шрифтова маса обаче не трябва да бъде фаворизирана прекалено, тя може да бъде и твърде еднообразна и скучна. Тук входните отстъпи, вътретекстовите изтъквания и елементите за структуриране на междинни заглавия, цитати, прозорци в текстовете, бележки и маргинали са в състояние да преодолеят монотонния ефект на равния, „гладък” шрифт.

Така че свойството на текста да създава равнини на въздействие се използва при вътретекстовите изтъквания, при йерархизациите на рубрикациите в книгата, както и при другите инструменти на текстовия дизайн за поднасяне на по-ангажиращо и оптически активно оформяне чрез обособяване на междинни заглавия, прозорци, цитати в текстовете, на инициали и други елементи на т.нар. „сегментиране” на вербалните части. Тук точно намереният контраст между интензитета на сивото на текстовите блокове и шрифтовете и стиловете за интегрално комбиниране може да даде на дизайна на книгата едновременно ефективност и визуално въздействие.

Хоризонален текстов дизайн

Хоризонталният текстов дизайн[11] обхваща принципите на оформяне на текстовите блокове в книгата в аспектите на: дължината на реда; междудумните отстояния; ширината на колоната; междубуквените отстояния; входните отстъпи; сричкопренасянето.

Дължината на реда, детерминирана от ширината на наборните пространства (колони) и модули за вътретекстови елементи като междинни заглавия, прозорци, цитати и т.н., както и от избрания шрифт, кегел, тоналност, ширина, начертание, е фактор, силно определящ рецепцията.

Кратките движения, с които окото се плъзга по редовете, наречени още сакади, се редуват с неговите фиксациите – обикновено от около 0,2 до 0,4 секунди[12]. Тази продължителност на „спирките” между скоковете и регресиите е решително важна за рецепцията – защото именно тогава се възприема информацията. При нормален текстов набор става дума за средна дължина от 5 до 10 букви или няколко думи. Но това не е константа, защото при опитните читатели времето на фиксациите се скъсява, а сакадите са по-широкообхватни, което съответно е свързано с по-голяма бързина на четене, защото картините на думите се съхраняват във визуалната памет на човек, а познатите образи изискват по-малко усилия и време при четенето. При фиксацията човек вижда около 9 знака наведнъж, разбира се, в зависимост от шрифтовия кегел. По време на този процес често се наблюдават и т.нар. регресии, връщания към предишни фиксации, за да бъде потвърдена картината на думата преди поредната сакада. Пречка могат да бъдат както междудумните отстояния или други знаци, непринадлежащи към думата, която се декодира.

Оптималните дължини на реда варират между 7 и 10 думи, 45 и 75 знака, като 65 знака се сочи за най-облекчаваща четенето величина. По-големите наборни ширини изискват съответно и по-големи междуредия, които да облекчават рецепцията. „В основния набор, предназначен за нормално продължително четене, количеството на символите на ред може да бъде между 30 и 70 символи, при което оптимално е количество от 45-55 символи.”[13]

Известно е, че всички фактори, утежняващи четенето, са свързани със занижени комуникационни качества на продукта и проблеми със съхранението на прочетеното в човешката памет[14]. Прекомерно дългите редове уморяват окото заради принудата да поддържа хоризонтала, а късите редове пък нарушават връзката между думите в изреченията, а с това и ритъма на четенето. Окото проследява дългите редове с напрежение заради енергията, необходима да се поддържа продължителната хоризонтална линия, обратно, при много тесните колони зрението е принудено твърде често да сменя реда, като скача от края на горния ред към началото на долния. Оттук и търсенето на оптималните модули които да създават необходимите предпоставки за равномерен ритъм на четене, за четене, лишено от психофизиологическо напрежение – фактори, които благоприятстват концентрацията на реципиента върху съдържанието и ефективността на възприемането.

Разстоянието между буквите е производна на вътребуквените бели пространства и техните величини по правилото: по-отворена форма на буквата – по-големи междубуквени отстояния, и обратно. Разбира се, някои тесни, получерни или черни шрифтове, като и някоикурсиви печелят по-голяма степен на удобночитаемост при известно разреждане чрез увеличаване на беждубуквените им отстояния. Междубуквеното пространство улеснява идентификацията и повишава читаемостта на текста. При дигиталния набор разстоянията между думите се настройват чрез фини корекции, за да се намерят най-добрите съотношения на този елемент с рисунъка и звученето на шрифта. Обикновено на тези пространства се задават величини, близки до 25% от шрифтовия кегел.

Корекциите на межбубуквените отстояния се съобразяват с удобството за четене, като се вземат предвид контрастът между шрифта и хартията, кегелът, дължината на реда и ледингът – всичко това, съобразено с разстоянието, от което се чете продуктът. Заедно с това пропорционалните корекции на междудумните отстояния ще избегнат нелогичните и нехармонични величини на тези два компонента на типографския дизайн.

Вниманието към този фактор се налага от необходимостта да се коригира трекингът съобразно избрания кегел. Освен това много от шрифтовете изискват подобни фини корекции. Прекомерните редукции на междубуквените отстояния обаче е в състояние да наруши шрифтовата картина и чрез неправомерното сгъстяване на знаците да застраши ритъма на текста и неговата читаемост. Обратно, при допълнителното разреждане на буквите наборът се „разпада”, картината на думите сякаш загубва очертания и връзки, а от това страда рецепцията.

Коригирането на стойностите на междубуквеното отстояние между определени двойки букви, т.нар. кърнинг, е възможност чрез съвременните приложения за предпечатна подготовка да се преодолее неритмичният вид на наборната страница и да се повиши темпото на четене чрез увеличаване или намаляване на величините, зададени от производителя на шрифта. Така се отстраняват „дупки” и, обратно, прекалено близко разположени знаци, сгъстявания, припокривания и застъпвания, които развалят оптическата картина и пречат на читаемостта.

Междубуквеното и междудумното пространство са тясно свързани, затова при големи диапазони на максималните и минимални разстояния между думите и възприемането на думите е застрашено. Увеличаването им води до по-масивно звучене на отделните думи, между които стоят големи бели пространства; намаляването им, от своя страна, застрашава идентифицирането на думите заради твърде близките отстояния между тях и затруднената им декодируемост от това. По подобен начин широкият диапазон на минималните и максимални междубуквени пространства е неблагоприятно за читаемостта заради нарушената форма на думите при прекомерния трекинг и заради „сместването” и припокриването на буквите – при минималните му стойности. Заедно с рецепцията при неточно намерени величини по тези два фактора страда и графичното впечатление: при недостатъчни междубуквени и междудумни отстояния шрифтовата маса изглежда претонирана, а при прекомерни тя има рехава и светла оптика.

Междудумното отстояние е в зависимост и от величините на междуредията. При ергономично оформения текст думите са ясно отделени помежду си, без погледът да отскача надолу, към следващия ред, или нагоре поради несъразмерен лединг. Установено е, че оптималните междудумни разстояния трябва да са по-малки от разредката. Величините на белите пространства между думите търпят корекции при различна композиция на текста и се съобразяват с кегела на шрифта.

Сричкопренасянето разкъсва картината на думата, често първата част създава погрешни представи и очаквания, а това забавя и процеса на четене и възприемане на текста. От друга страна, без сричкопренасяне наборът съществено се променя. При неизравнените композиции нараства разликата в дължините на редовете. Така при лявото равнение се появяват екстремно дълги и къси редове отдясно, при дясното равнение – отляво, а при централното – от двете страни. Този ефект може да бъде желан и дори търсен, но при големи обеми текст и при традиционните композиции на книгата той променя оптическото звучене на страниците, а оттук и цялостния дизайн.

И ако при оформянето на детски книги преносите се изключват като неблагоприятни за тази възрастова група средства, то в останалите оформителски практики на сричкопренасянето се гледа като на „необходимото зло”, без което наборът е неограничен и недодялан. При блоковия стил те са важно средство за избягване на твърде неприятните от оптическа гледна точка коридори в шрифтовата колона. Сричкопренасянето е фактор и за подобряване на визуалното звучене на текстовите маси при блоковия стил на подравняване на шрифтовите редове.

Отделните параграфи в текста, които структурират вътрешно големи по обем вербални маси, се нуждаят от определени способи за типографско открояване и сигнализиране – за да бъде разбрана авторовата логика и последователност на мисълта. И тук типографската конвенция се сблъсква с модерните практики. Новоредията в текстовете, символизирани в средновековните книги със знака q (оттук и днешният символ §), често нанасян от рубрикатора с червено мастило, сигнализират абзаците – сегменти текст, обединяващи свързани мисли, идеи, изречения.

Празното пространство в края на последния ред и в началото на новия ред на абзаца сигнализира ясно тази обособена частот текста, макар оформителските практики от Средновековието до наши дни да изобилстват от различни похвати и идентификационни символи за новоредията. Например от времето на инкунабулите – около 1455 до 1500 г., както и в по-ранни ръкописни книги като символи за дефиниране на параграфите при продължаващи текстове служат знаци като: §, ¶ или просто вертикална линия|, често възпроизведени в цвят. Гръцката буква Ω, както иразлични декоративни и илюстративни елементи, свързани със съдържанието на текста, са използвани между абзаците, за да ги отделят, понякога за тази цел се използват цифри – също в цвят[15], а в по-късните столетия получерни и черни букви сигнализират началото на новите редове.

И ако в далечните практики на ранното и късно средновековие запазването на сравнително неголямо празно пространство между две изречения или в началото на новия ред, за да бъде нанесен в него знакът, символизиращ прекъсване, е било практически обусловено, то и до днес не е въведен по-сполучлив начин за сигнализиране на абзаците от началните отстъпи. Още в „L’idea della architettura universale”на Винченцо Скамоци от 1615 г. е демонстрирано ярко отделяне на параграфите освен чрез входен отстъп и чрез оформяне на всяка начална дума с шпацирани капителки – похват, открояващ много ясно структурирането на текста и новоредията.

Входните отстъпи са традиционно средство за отделяне на абзаците. Да актуализира вниманието на читателя към началото на новия абзац, което е понижено към края на предишния параграф, да облекчава възприемането на текста, да преодолее „спокойния”, равен вид на неозначените новоредия чрез въвеждане на ритъм на набора – съществени функции на типографската организация чрез използване на входни отстъпи. Новоредията традиционно стартират с бяло пространство, чието количество се определя най-често на гефирт (или 1М). Новите оформителски практики обвързват обаче входните отстъпи както с дължината на реда, така и с количеството на междуредията. Тук стандартите на мрежата, както и използването на благородни пропорции и съотношенията са в състояние да дадат на проекта хармонично звучене и чрез този наглед маловажен детайл от типографския дизайн.

Традиционно се счита, че първият абзац от текста се оформя без входен отстъп заради необходимостта да се запазят правоъгълните очертания на наборната страница, а и поради функционото безсмислие за открояване на първия параграф, който е достатъчно видим и откроен[16]. Размерът на входния отстъп зависи от характера на текста – по-слабо структурираният текст съответно изисква и по-големи отстъпи. Видимостта на новередията трябва да е ненакърнима поради прекалено малките начални бели пространства, но другата крайност – на прекомерни широките входни отстъпи, е в състояние да наруши органичността на текста и неговото единство.

Величината на отстъпа е в пропорционална зависимост от ширината на използвания шрифт, при което тесните варианти и шрифтовете с по-малко вътребуквено пространство изискват съответно и по-малки отстъпи, а широките – по-изразени. Подобни зависимости има и по отношение на тоналността, разбира се, на кегела и лединга, от характера на шрифта. На практика всички аспекти на текстовия дизайн повлияват върху количеството бяло пространство в началото на параграфите.

Реципрочният стил – на „обърнатите” новоредия, при които новият ред на абзаца не е най-късият, а най-дългият, са наричани „висящи” („hängend”, „hanging”) заради оптическия ефект началният ред да излиза напред, наляво, да „виси” над по-късите, „вътрешни” редове на параграфа. Този стил – модерен и неконвенционален, все повече набира скорост. Той е често срещан подход при оформянето на паратекстови части: библиографии, индекси, референции, речници, списъци със съкращенията и т.н. Но от инструмент на справочните и допълващи текстове този стил може да бъде видян и в дизайна на основните вербални части в различни по типология книги. Макар и атрактивен способ за отделяне на параграфите, подходът на оформяне на новоредията с висящи редове се счита за недостатъчно удобно читаем. Освен това впечатлението от издадените наляво първи редове се разваля при голямо вариране на обема на абзаците, както и и при наличие на пряка реч в началото им или на вътретекстови изтъквания от различен тип.

Символи и изображения за отделяне на параграфите се използват рядко в съвременните книги, освен в случаите на търсена архаика или романтическо звучене. Що се отнася до използването на знаци и изображения в пространството на входния отстъп на параграфите, съвременните практики по-скоро го изключват като стил с излишно наблягане на структурирането, който може да наруши баланса на страницата и да доведе до нежелана интензивност на шрифтовата тоналност.

Стремежът към простота, лаконичност в дизайна в експериментите на Баухаус, Де стейл и Швейцарския стил налагат през ХХ век в противовес на традиционните типографски стилове въвеждане на новоредията без хоризонтални бели пространства в началото им. Така абзаците остават сигнализирани чрез понякога по-късите редове в края на предишния параграф. Когато обаче става дума за фаворизирания от модерните типографски стилове ляв флагов набор, и това обозначаване остава неясно, тъй като при него дължината на всеки ред варира и отдясно наборът е неизравнен. Наречен от Ян Чихолд „нечленоразделен набор”[17], типографският стил без входни отстъпи дълго се е считал за подход със съмнително естетическо превъзходство заради безформения, неразчленен характер и тоталната непрекъснатост на лявата шрифтова граница на наборното поле и пълната липса на бели пространства.

Отделянето на параграфите посредством празни редове или допълнително количество лединг между края на горния и началото на долния абзац наистина прави забележимо структурирането на текста, но е в състояние значително да наруши типографската органичност и да доведе до дезинтеграция на параграфите.

Необичаен подход е новият абзац да започва с отстъпа на последния ред на предишния абзац. Намиращ основания в директното „слизане” на окото на читателя след края на късия ред към началото на новия ред по вертикала, този стил е по-скоро объркващ и будещ недоразумения заради драстично различните входни отстъпи, чиито величини се колебаят заедно с непълните последни редове на предходните параграфи. Друга екстравагантна композиция се позовава на традиционната типография и сигнализира новите абзаци не чрез новоредия, а чрез хоризонтално бяло пространство в набора. Макар и константни по големина, тези отстъпи създават неприятна оптическа картина на липсващи думи или се схващат като „коридори” или дупки в колоната. Този стил е в състояние да генерира случайни форми от тези „плешивини” в шрифтовия масив.

Подобен маниер заменя белите отстъпи с дребна получерна или черна буква с цел да се отбележат новите параграфи, без да се изнасят на нов ред. В този случай се използва същият шрифт като основния или друг, но кегелът се запазва или варира незначително нагоре, за да се запази ритъмът на междуредията. Оптическата картина е странна – заради появата на дребните, но черни инициални букви на различни места в набора, които могат да се възприемат като случайни мастилени петна. Последните два метода за отделяне на параграфите могат да се видят и в комбинация: когато белите отделящи хоризонтални отстъпи на различни места на реда са съчетати с инициална буква. Макар да съдържат контраст и да излъчват характерен почерк, тези подходи нарушават спокойното звучене на шрифтовата страница, а функционалността им е спорна.

Вертикален текстов дизайн

Измервана в различни типографски или метрични единици (цицеро, пайкове, милиметри, сантиметри), чрез броя на шрифтовите редове, обусловени от шрифтовия кегел и лединг, височината на наборната страница е свързана с нейната ширина и е основен фактор не само за пропорционирането на печатаемите територии, а и за рецепцията.

Тук обемът на текста, видът му и особеностите на четенето играят съществена роля. Световните практики се ориентират да следват онези златни стандарти във форматирането на текста върху наборната страница, които още Гутенберг задава чрез своите реномирани 38-редова и 42-редова Библия, като приема максималната дължина на страницата да не надхвърля 40 реда. Изключение са специализираните издания за тясно профилирана публика от научен и енциклопедичен характер, където типът четене (селективно или справочно), както и сегментирането на текста на отделни статии или чрез различни по степен рубрикации облекчават възприемането. Така при определени видове справочници, речници, телефонни указатели може да бъде надхвърлена и 100-редовата височина на набора.

Кегелът на шрифта е един от факторите на текстовия дизайн, детерминиращ в голяма степен четивността, текстурата на страниците и разтворите на книгата и цялостното визуално впечатление от печатния продукт. Четенето на печатна медия обикновено се извършва от приблизително разстояние 30-35 см, правещо възприемането не само на много дребни, но и на едри шрифтове напрягащо и уморително. Кегелът на шрифта в книгите обикновено е в стойностите между 9 и 12 пункта -в зависимост от формáта, типологията на книгата, нейното предназначение и аудитория. И докато при романи и белетристика, предназначени за опитни читатели, шрифтовият кегел варира между 8,5 и 10 пункта в зависимост от шрифта, то при детски книги той е значително по-голям. Добрите дизайнери следват изискванията на детайлните шрифтови проби с фино нюансиране на кегела за съпоставими величини на ширина и височина на наборното поле, шрифт, вид на набора, прилагани за две съседни страници. Екранното възпроизвеждане е драстично различно в сравнение с печат върху хартия, затова преценката при странирането единствено от звученето на шрифта върху страницата от монитора на компютъра е недостоверно.

Голямоформатните издания и богато илюстрираните издания на тежка хартия – албуми, енциклопедии, научни и научно-популярни и специализирани издания, които не се държат в ръце, а се четат върху маса, изискват съответно и по-големи стойности на шрифта – заради увеличеното разстояние от хартията до очите кегелът при този тип потребление на книгата варира между 10 и 11 пункта[18].

При избора най-адекватен за типа книга и за типа текст кегел имат фактори като: вид на хартията, вид на печата, както и другите фактори, които са съществени в текстовия дизайн: вид на шрифта; х-височина на шрифта; ширина на наборното поле или ширина на колоната; лединг; вид на набора; начин на възпроизвеждане. Например, при използване на цветно мастило или изобщо при цветно репродуциране, както и при реверсивен печат, адекватният шрифтов кегел е по-едрият.

Междуредовото отстояние предопределя шрифтовата картина на текстовите блокове и с това четливостта им. Широки колони, неразредени добре, представляват мъчение за читателя не само за дочитане на реда докрай, без окото да прескочи нагоре и надолу, но и без да сбърка началото на новия ред или да бъде напълно смутено четенето.Ледингът е и средство за промяна на текстурата на избрания шрифт, но и тук търсенето на по-естетична оптическа картина не трябва да доминира над четивността и величини на междуредията, оптимални за безпрепятствена рецепция.Недостатъчното количество лединг създава психологически бариери за възприемането на текста, създава натраплива черна тоналност на шрифтовото пространство, от което редовете губят яснота, а сбитият набор създава не чувство на стабилност, а на напрежение. Усилието на окото да следи съответния ред, без да чете едновременно с него и прекалено близко стоящите горен и долен ред, а да го отделя от тях принудително, е свързано с голямо напрежение, изисква концентрация, затова и води до бърза психофизиологическа умора.

Твърде близко разположените редове са свързани с ограничена читаемост заради утежненото декодиране на букви и думи, а заедно с това и със забавено темпо на четене поради оптическото „сместване” на редовете и трудното фокусиране върху отделния ред. За безпроблемната рецепция се оказва съществено незатрудненото следване на типографския ред, без смущения от близката шрифтова среда. Разбира се, прекомерните междуредови отстояния също не съдействат на процеса на четене поради нарушения интегритет на набора и принудата на окото да прави значителни диагонални скокове към началото на долния ред, с което расте и умората. Тук е налично и колебание относно взаимната свързаност на елементите, което не задава нормална среда за възприемане на текста, а обратно, предизвиква негативни нагласи у читателя. Така че силното разреждане на набора чрез значителен допълнителен лединг накъсва логиката на типографското представяне, създава заблуждаващ изглед на отделните редове като самостоятелни комуникационни единици, които звучат изолирано. Всичко това създава чувство на статична шрифтова картина, която демотивира читателя и забавя потреблението на текста.

Точно прецененият лединг е в състояние да води окото, да откроява наборните редове, без да ги отделя излишно, да поддъжа ритъма на четене и да създава чувство на стабилност, сигурна и комфортна типографска среда. Установяването на оптималния лединг върви неразделно с преценката на: избрания шрифт и особеностите на неговата форма, сред които основна е наличието или отсъствието на серифи;текстурата на шрифта;кегела;х-височината; размерите на горните и долни удължения на редовните букви;пропорциите между редовните и главните букви; пропорциите между редовните букви без горни и долни удължения и величината на горните и долни удължения;пропорциите между плътността на щрихите и вътребуквеното бяло пространство;пропорциите между основите и височините на главните и редовните букви;пропорциите между височината на главните букви и на буквите с горни удължения и долните междуредия на шрифта;пропорциите между редовните букви без горни и долни удължения и долните и горните междуредия;ширината на колоната;равнението на набора;особеностите на репродукцията.

Усилията си струват, защото благоприятните условия, създадени от оформителя, водят до лекота на възприемане, осмисляне и усвояване на съдържанието. Когато не са налични препятствия пред рецепцията, авторовият текст се радва на по-сигурно разбиране, както и на вникване в пластовете и същността на изразеното, а то въздейства съответно по-мощно върху съзнанието на реципиента. Затова и всеки аспект от типографската организация изисква голямо внимание от страна на оформителя, в това число и отделянето на шрифтовите редове. Хармоничната, благоприятстваща четенето и функционална разредка е необходимо условие за естетиката и комуникационната ефективност на дизайна на книгата.

В определени издания използването на няколко различни шрифта и/или размери на шрифта изисква опитическото им напасване в рамките на страницата и разтвора, без от това да бъдат редуцирани застрашително междуредията. Неслучайно велики световни типографи като Каслон, Баскервил, Дидо, Чихолд, Емке и др. отдават съществено внимание на този фактор , упражняващ мощно въздействие върху ергономичността на продуктите. Разбира се, тези принципи са съществени и са основоположени в добрата типография от столетия. Те важат за обемни текстове, където дизайнът обслужва най-вече читаемостта и функционалността. Кратки текстове в рекламата, медийния дизайн могат да бъдат оформяни според приетото визуалното решение на продукта, в това число и по отношение на този критерий, тъй като неговият обем не се свързва със значителни усилия на четене дори и при не най-благоприятни нива на междуредовите пространства.

Графична конструкция на текста

При книги с многоколонен дизайн типографската мрежа служи за внасяне на съразмерност, единни пропорции и за изравняване на редовете при паралелно изтичащите текстове.

Блоковият стил, характеризиращ се с еднакво дълги редове и двустранно изравнен вид, но с вариращи разстояния между думите, е конвенционален, нормативен, признат и използван вече повече от пет века. Икономичен, удобночитаем, той не е така безпроблемен за приложение и четене при тесни колони. При тях расте броят на пренасянията, а междудумните отстояния могат да достигнат крайно отблъскващи мащаби. Изравняването им по вертикала или диагонала води до появата на т.нар. „коридори”, за чието премахване са нужни многоредови корекции на преносите, та дори и поправки от стилистичен характер. Логично читателят схваща съвпадащите по вертикала или диагонала широки междудумни отстояния като междуколонно отстояние на новоструктурирани формати на набора, а подобна заблуда е в състояние да наруши последователността на четенето, да го забави и да утежни рецепцията. На оптическото звучене на текста често пречат кратки съюзи или предлози, съвпадащи в края на редовете. В тези случаи еднобуквените конструкции сякаш преминават в бялото поле, а коридор, който е близко до него, разпада и цялата колона. По подобен начин въздейства негативно и съвпадането в края на редовете на преноси и препинателни знаци – подобни случаи нарушават хомогенността на текста и пречат на възприемането му.

Генезисът на блоковия стил, наложен в типографските практики още от 1455 г., може да бъде проследен до най-ранните египетски папируси[19]. Равнението към мислена централна ос на набора, при което всички редове са с еднаква дължина и следват вертикалната лява и дясна наборна линия на колоната, е доминиращ стил в текстовия дизайн до началото на ХХ век, когато експериментаторски движения като футуризъм, дадаизъм, де стейл, Баухаус, по късно и Швейцарският стил оспорват традиционната типографска естетика, конвенция, като им противопоставят асиметричните стилове – модерни, бунтарски, авангардни. Блоковият ефект се постига чрез вариращи отстояния между думите. При металния набор контролът върху пробелните материали, а в днешните приложения за страниране и предпечат задаването на точни минимални и максимални стойности на междубуквените и междудумните пространства могат да осигурят на текста органичност и хармонично оптично звучене, като бъдат избегнати нежеланите прекомерни разделки в шрифтовите колони.

Всеки вид равнение на шрифтовите редове има свои предимства и недостатъци, свързани с читаемостта и с графичния ефект. При заглавия на глави, части, текстове към снимки, междинни заглавия се използват различни композиции и това е свързано с доминиращите стилове на епохата и времето, както и с типологията на продуктите и възгледа на екипа за функционалност и естетика.

Лявоизравненият набор демонстрира спокойна шрифтова картина заради естествените и неманипулирани междудумни разстояния. Заради често случайните форми отдясно обаче, възникнали от различно дългите редове и неподравнения десен „кант” на колоната, редица дизайнери го избягват. И ако при ляворавнения и при блоковия стил константната лява граница на набора е даденост, то при дясноравнените и центрираните композиции началото на редовете варира. Читателят е принуден да търси и намира началото на различна позиция в колоната, което го обърква и забавя процеса на рецепция. Тук по-големите разредки, както и по-тесни колони, съдържащи между 45 и 70 знака[20], биха облекчили негативния ефект от тези неизравнени отляво стилове. Най-добрият начин за това все пак си остава ограничаването на използването им за кратки сегменти текст и за заглавни елементи, както и тоталната им забрана за неопитни читатели и в детски книги.

Неслучайно наборът с дясно равнение се прилага за къси текстове като текстове към снимки, маргинали, заглавия – тук търсенето на началото на всеки нов ред на различно място забавя четенето и уморява окото. Същото се отнася за набора с централно равнение, чийто ефект на огледално симетризирани редове добре пасва към цитати и прозорци, вмъкнати в текста. Все пак когато става дума за оформяне на текстове към изображения, които са композирани отдясно на текстовете, дясното равнение на набора може да даде на ансамбъла единство, организация, докато ляво равненият стил би носил неспокойствие и хетерогенност. Равнението по контур постига търсени форми и е в състояние да въздейства, да привлича и да интерпретира съдържанието. Тук обаче се изисква голямо внимание и редица ръчни корекции, за да не страдат нито търсената форма, нито ортографията.

И тъй като колоната или страницата не могат да завършват или да започват с единичен ред (а с два, дори три реда), както и с отделна дума, грешките в края на страницата или колоната, при които е оставен един единствен нов ред, се означават като „сираци”, а при които абзацът завършва на новата страница с отделна дума или един ред, се наричат „вдовици”, и се избягват при странирането и се отстраняват при коректурата на книгата.Изходящите редове, завършващи абзаца в началото на новата страница, и началните редове на абзаца долу на страницата, както и изобщо прекомерно късите редове долу на лявата или на дясната страница противоречат на идеала на балансираната, устойчива във визуално отношение страница -с еднаква височина и ширина и с възможно най-идентични съседни страници[21].Изискването да се ограничават и дори напълно да се отстраняват вдовиците и сираците обхваща не само книгите с „гладък” текст, но и богато структурираните издания, където допускането им е свързано не просто с нарушаването на един класически естетически идеал, но и с дисфункция и затруднена рецепция.

Допускането в книгата на сираци долу на дясна страница, както и на вдовици горе на лява страница е още по-неблагоприятно за читателите, тъй като във втория случай читателят трябва да прелисти страницата, за да дочете самия край на абзаца, а в първия прелистването се налага след първите няколко думи от началото на новия параграф. Тези недобри стилове, както и оставянето на пренесени части на думи както като вдовици и сираци, така и изобщо в края на всеки абзац, се избягват в добрата типография като забавящи и утежняващи рецепцията, от една страна, а от друга – водещи до неприятна визуална картина на страницата и разтвора. Подобни дисфункции се преодоляват чрез незабележимо моделиране на междудумното и междубуквеното отстояние или свиване на шрифта, чрез съкращаване на думи или чрез леко увеличаване или намаляване на изображенията на страницата. Съвременните приложения за предпечат и текстообработка имат възможности за дефиниране на броя на редовете в началото и в края на страницата, чрез които се избягва неестетичният и нефункционален ефект на вдовиците и сираците.

***

Интегративността и еднообразието на текстовите площи, заедно с променения ритъм на изтъкванията, моделиращи динамиката на визуалните пространства и йерархизиращи съдържанията в книгата, както и със заглавните елементи и силните в оптическо отношение типографски средства за структуриране, наблягане и организация правят така комплексен типографския регистър на книгата. Да служи на функционалността, ергономичността и на есетиката, да е точна комуникационно отношение и да осигурява оптималната рецепция на книгата – са най-съществените задачи на нейната макро- и микротипография.

Micro and Macro Typography in the Text Design of the Book

Assoc. Prof. Vesselina Valkanova, Ph.D.
FJMC

Summary: The article presents the text design of the book in the paradigm of the macro and micro typography. While the macro typography is concerned to the organization, dimensioning and positioning of the typographic elements – texts, images and their formation in modules, to the hierarchy and the composition ofthe headlines and the design of different types of pages and texts; the micro typography studies the legibility and readability and different components of the letter forms: the shapes of letters and the way they fit together, letter spacing, word spacing, line length, line-height (leading), font size etc. With the voluminous texts that are read sequentially grow and the requirements to their perfect typographic presentation by accurate assessments of qualitative and quantitative factors – interrelated and interdependent.

Keywords: book design, typography, text design, font, font selection, module, leading, font size, reproduction, composition of the text, letter spacing, word spacing, line length, font size